困惑：表达张爱玲还是自己？

　　我其实不是《红玫瑰白玫瑰》电影剧本的第一稿作者。演员卡司数度易角——由最早期的林青霞、巩俐到张曼玉、叶玉卿，再到定案的陈冲、叶玉卿；剧本的走向也多番转折。1993年夏末初秋，我从旅居的伦敦回港排演《我所知道的悲惨世界》，与关锦鹏谈起用多层次的方式呈现人物复杂的心理。他听了很感兴趣，于是我年底动笔接手第二稿。

　　概念是这样的。观众将通过对白／字幕／画外音三个角度得到对佟振保的三重认识：主观的(唯心的)、客观的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生缘》搬上舞台时，我对着饰演顾曼桢的刘若英和沈世钧的饰演者廖凡也都这样解释。张爱玲的小说好看不在情节，而是人物的心理状况如何变化。在《红玫瑰白玫瑰》的“原文照录”备受恶评之后，我死不悔改地在《半生缘》里再度“照本宣科”。

　　《半生缘》并不是广播剧。广播剧不会有演员坐在对面，把听众当成对象演出对手戏。它是我对“话”剧的实验：将第四度墙拆除之后，不只空间多了，连时间也立体了。长达三个小时又四十分钟，没有中场休息的一台戏，竟然没有我所担心的观众在剧院内上演“出埃及记”。他们都屏息静气随喜随悲。连在北京这个被认为是观众最浮躁的城市里，它在首都剧场的十场演出现场还是如此。

　　我很想念舞台剧《半生缘》，因为它代表一种逝去的情怀、不再的时光。

　　另一出内地观众也有缘得睹的香港导演张爱玲作品，是毛俊辉先生的《新倾城之恋》。我参与了《新》的第一版。当时毛先生问我的第一个问题是：“《倾城之恋》可以改编成音乐剧吗？”当然可以。《半生缘》不也被写成是歌剧吗？只不过歌舞剧和歌剧都注重于表现形式，当一部作品选择了表现先行，“张爱玲”反而要起身让位了。

　　所以任何想把张氏作品变成自己的作品的导演都要回答如下问题：张爱玲重要，抑或阁下要表达的内容更重要？

　　逃不掉的“虎”与“伥”

　　惟一一次没有挣扎，是排演以她生平和作品为主干的《张爱玲，请留言》。2001年秋，台湾演员丁乃筝应我邀请来港演出该出独脚戏，就在我们讨论《倾城之恋》中范柳原对白流苏所说的“有一天，我们的文明整个毁掉了，什么都完了，烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙”，电视传来一架客机直冲美国纽约的世贸中心的画面，那天是9月11日。

　　《张爱玲，请留言》因篇幅所限，不可能把张爱玲笔下(中国)“女人”的所有处境尽涉其中。以“女人的幸福是结婚”为副题的一出戏，自然没有23岁便“为国捐躯”的王佳芝的份儿。

　　《色·戒》在李安的演绎下把王佳芝从不了解自己的女孩变成一个救赎汉奸的女人，你可以说是某种一厢情愿的解读。但在“没有人相信没有人”的眼下，我倒觉得李安的《色·戒》虽然和原著有距离，但改动背后到底有着很多的善意——如果两性在张爱玲的世界里是逃不掉“虎”与“伥”的关系，起码李安找到了只有他才能提出的“化干戈为玉帛”：让每个人都去面对自己的男性与女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我们才会懂得恨的力量为何抵不过温柔。

　　张爱玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月离开。巧合的是，1995年夏进念早已预留9月档期第四度搬演张爱玲。当时有意凑合四位导演，每人各自献上一段折子戏。谁料上演在即传来了张的死讯。

　　下一次改编张爱玲哪出作品好呢？刘若英是最佳白流苏，丁乃筝最想演丁阿小，但电影《色·戒》中那群“小孩开大车”的大学生提醒了我80年代曾经有过的愿望，把《烬余录》搬上舞台。如果有这样一天，我或会把戏排得像费里尼的电影一样，荒诞、可笑、疯狂、悲哀(凉)…… (林奕华作者为香港知名戏剧导演，改编张爱玲著作最多的导演)